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    上海美术培训、多个校区省你路费钱、专业画室就在眼前
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美术初级素描:
透,视原理(一点\二点\三点透,视)、点线面构成元素、基础素描技法、设计构成、素描原理


美术初级水粉:
水粉技法、静物写生、水果组合、设计构成、色彩原理、配色能力、审美观念学习


美术中级素描:
复杂几何体、结构设计素描、石膏五官、快速写生和画图、复杂组合设计、快速给图设计


美术中级水粉:
复杂的配色能力、色彩构成要素、审美观、定位的配色能力、复杂静物色彩、风景色彩等


美术高级素描:
针对人体、石膏头像、真人头像、快速写生的训练、现场临摹写真训练等


美术高级水粉:
复杂静物色彩、户外场景、室内场景、复杂组合体、提高审美能力、欣赏能力、配色能力


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美术知识分享:文化激浪与美术波澜


如果说“五四”新文化运动是撼动现代中国思想、文化格局的激浪,同一时期中国美术的变革则是这一激浪推动下出现的波澜。20世纪20年代中国美术的变革,在很大程度上是由文学革命所催生的艺术运动。因此在深度、广度和彻底性等方面,都不可与文学革命同日而语。但正是两者的差异,使后来的文学和美术形成不同的格局和面貌。
    
由文人学者推动的美术革新浪潮
    
从介绍和引进西洋画开始,绘画圈外的文士就担当着“启蒙者”的角色。薛福成、王韬、康有为等人与同时代那些专注于祖述师承的画家不同,从文化发展的潮流和民族存亡的角度看待艺术的兴废。他们介绍西方绘画的目的。是通过吸收新的绘画因素和手段,来补充中国传统美术的缺失。康有为所谓“吾国画疏浅,远不如之,此事亦当变法”;“今直取欧画写形之精,以补吾国之短”等观点,对包括徐悲鸿、刘海粟在内的一代画人,都有很大的影响。但由于历史地位和政治立场的局限,他不可能成为新文化运动的开拓者,他关于中国画变法的主张,只能说是美术变革的前奏。
    
1917年年初,《新青年》发表了胡适的《文学改良刍议》,这不但是新文学运动的第yi篇檄文,而且为后来的“美术革命”预设了奋斗方向。也就在这一年,被誉为新美术运动倡导者的蔡元培在《新青年》上先后发表《以美育代宗教说》和《文化运动不要忘了美育》,他虽未直接策划中国绘画的革新,但他提倡新艺术的动机,对趋于衰微的传统绘画的批判态度已经相当明显:“我们现在除文学界,稍微有点新机外,别的还有什么?书画是我们的国粹,都是模仿古人的……”从他这篇文章和他在北京大学画法研究会上的讲话,可以大致推想出“美术革命”的概略。
    
1917年年底,吕??以《美术革命》为题,致书陈独秀,该信发表于l918年1月出版的《新青年》杂志。陈独秀答吕??信刊登于同期《新青年》,他树起“美术革命”的旗帜,提出要革清代“三王”的命,采用洋画的写实精神。吕、陈二人书信揭开了“五四”时期“美术革命”的大幕,但他们在书信中表述的愿望并不相同。吕??的意图实际上是普及美术知识,提升公众对世界美术发展趋势的认识。而陈独秀则将“倪、黄、文、沈”和“三王”称之为“中国恶画”的代表,属于非打倒不可的革命对象。
    
也是在这一年,康有为写出《万木草堂藏画目》,那是拥戴溥仪复辟失败后,潜藏美国使馆写成的收藏著录。其中提出“中国近世之画衰败极矣,盖由画论之谬也……它日当有合中西而成大家者”等著名的言论。
    
在激进文人鼓吹下,美术圈内开始出现响应革新的言论和行动。zui有代表性的当数徐悲鸿的《中国画改良论》,文章开头就以康有为的观点立论:“中国画学之颓败,今日已极矣……夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧……”。美术家所提出的革新门径,虽不能说是无一字无来历,但确实是受“文学革命”论者的影响和启发。当年美术家较为激进的革新主张,大体上是“文学革命”基本观点的引申和发挥。“文学革命”在前,“美术革命”在后;“文学革命”的发起者是激进的文学青年,“美术革命”的发起者并非美术圈内的人物。将两者联系比较,可以帮助我们了解所谓“美术革命”的基本思路及来龙去脉。
    
美术家对“美术革命”的反响――调和折衷
    
徐悲鸿的《中国画改良论》发表于胡适、蔡元培、吕??、陈独秀诸文之后,他的这篇文章被视为“五四”时期美术界激进艺术观点的代表,他提出改良中国画的具体路径是“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之……撷古人之长可也,一守古人之旧,且拘门户派别焉,不可也!” 无论从语气还是具体主张上看,都与当时文学界的激进观念有所不同。
    
在“五四”那年,中国美术界的一大新闻是上海“天马会”的成立。“天马会”是由江新、丁悚、张辰伯、陈晓江、杨清磬、刘亚农等一批洋画家发起组建的美术社团,是在为艺术的进步而谋求社会批评的设想下建立的。成立以后曾提出“随着时代的进化研究艺术”以及“反对传统的艺术,摹仿的艺术”的宗旨。一望而知受到“五四”新文化思潮的影响。但从筹组时对社名的选择,可以感知艺术家的文化心态――zui初有人提出“骷髅会”,大家皆以为太过恐怖;于是有人提出“蔷薇会”,大家又以为太过艳丽;zui后想起“天马会”,皆以为妥善。他们正是以这样的心态对其活动宗旨作出解释:“决不是醉心欧化,做西洋人的转卖者;也不事固执不化,以我国固有之遗物为满足了,做保守式之庸俗者”(杨清磬、张辰伯《对于天马会之愿望》)。
    
身居南粤的高剑父,以倡导“新国画”备受传统派画家的嘲讽,实际上高剑父在艺术上亦持融合折中态度:“西洋画家心理,趋新为贵,一往无前;我国画家心理,以退为进,复古为能。新旧二途,各走极端。西洋今日新中之新,未必能适于我国也;然则我国古中之古,又岂能为用于今日者哉?吾择两途之极端,合炉而冶,折而衷之,以我国之古笔,写西洋之新意……”。(据李伟铭整理高剑父《民初画学笔记》手稿)
    
前面我们说中国画革新浪潮是“五四”新文化运动的一个方面,而且它是在文学革命的推动下兴起的。但看看美术家的具体主张,就会发现两者之间毕竟存在着显著差别。文学革命的主将们“不容反对者有讨论之余地”的战斗风格,在画坛可以说是绝无仅有。至于像消灭旧戏和废除中国旧文字,代之以罗马字母这一类激烈主张,则更没有被哪个画人所想到过。以文学革命的标准来看,许多倡导中国画革新的人,简直可以列入应该给予痛击的“折衷派”。
    
谁是“艺术界的胡适之”
    
虽然“五四”新文化运动的骨干人物没有美术家,但关心国事的美术家们一直以热切而且好奇的态度注视着新文化运动的发展。于是当年美术界流传着“艺术界的胡适之”之说。所谓“艺术界的胡适之”不是别人而是林风眠。
    
林风眠从法国到北京主持国立艺专的时候,“五四”新文化运动的潮声已经远去,中国知识分子对那场声势浩大的运动,开始作历史的检讨。对那场运动中的风云人物的形象,也形成了某种共识。正是在这个时候,身为北京国立艺专校长的林风眠,被当时的文化界人士称之为“艺术界的胡适之”。
    
“艺术界的胡适之”当然是一种借喻,但确实反映林风眠在人们心目中的印象和他在20年代中国艺术界所发挥的作用。只要看看林风眠为北京艺术大会拟订的那些口号,就可以了解这一借喻并不是无的放矢。林风眠想在艺术界掀起文学界刚刚发生过的风潮,艺术大会以“打倒”、“提倡”开头的一组口号,与胡适在此之前的主张不谋而合。林风眠在20年代对中国传统艺术的批判,对中国社会现状的揭示,对创建新艺术前景的乐观和热情,他在艺术界的地位,他的文化背景,还有他为文、行事的口吻和格调……都会使人联想起呼唤新文化运动时期的胡适之。



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